Георгий Колосов

Георгий Колосов родился в 1945 году. Закончил МЭИ. Занимается фотографией с 1976 года. В 1978 году стал членом фотоклуба "Новатор", где получил главные уроки изобразительной культуры. Учился у классика отечественной фотографии Г.Н.Сошальского. Колосов - один из основателей и идеолог пиктореальной (живописной) фотографии. Он первым среди современных фотографов стал снимать только моноклем - однолинзовым объективом, позволяющим добиваться особой живописности фотоизображения. Его первые опыты съемки с помощью мягкорисующей оптики относятся к 1979 году. Колосов сам разрабатывает монокли и пользуется только оптикой собственного изготовления. В собрании автора более 200 работ, созданных мастером в течение 25 лет. Многие работы собраны в серии. Среди них серия «Русский Север», созданная в результате фотоэкспедиций мастера в Карелию и Архангельскую область, на которой запечатлены архитектурные ландшафты, жанровые зарисовки и портреты. Фотографии цикла «Всякое дыхание...», которые были сняты с расстояния вытянутой руки. На этих работах внимание художника привлек мир природы – вода, ветер, огонь и растительный мир. И цикл «Чудотворец», который занимает особое место в творчестве Колосова. Ежегодно с 1992 года фотограф как паломник принимал участие в шестидневном 160-километровом крестном ходе из Вятки к месту явления иконы Святителя Николая на реке Великой в 1383 году. На протяжении двенадцати лет он приоткрывал для себя разные стороны этого церковного действа: длительный путь, отдых, молебны. Итогом этих многолетних наблюдений стали фотографии, которые и составили цикл «Чудотворец».

Чудотворец

Русский Север

Георгий Колосов молодым коллегам:
В 1980 году, когда слова «спонсор» и слова «грант» никто и слыхом не слыхивал, началось паломничество фотолюбителей клуба «Новатор» на Русский Север (Архангельская область, Карелия). Из года в год, на свои отпускные, с единственной целью: сделать выставочную фотографию. И при этом не то что никаких прикладных задач — издать ее, продать ее — первые годы заботами КПСС никаких надежд даже выставить, хотя социальных мотивов никто из нас на Севере специально не ловил. Итак, по двое, по трое, на две — три недели, зимой, летом, весной, осенью, накрывая три — четыре — пять точек — сёл, деревень, где непременно сохранились, как говорили тогда, «памятники архитектуры» — деревянные церкви, часовни, колокольни. Через сколько-то лет у Е. Немчинова, А. Васильева, А. Фурсова, А.Ерина, Г.Колосова и др. стали складываться свои коллекции — в точном соответствии со свободным интересом каждого. И если бы кто-нибудь спросил нас тогда, в чем состоит наш «проект», мы бы ответили, что в экспедиции нет свободных пальцев, чтобы таковой высосать. К концу 80-х поездка, принесшая кому-то более десяти «карточек», считалась триумфальной, а распечатка одного негатива из ста — добрым урожаем. От «Хассельблада» или «Смены» — неважно. Озирая сегодня фотографический горизонт, я сам во все это верю с трудом. Одиннадцать лет Север (за вычетом студийного портрета) был моей единственной темой. Почему так?
... Как культурный феномен Русский Север был открыт российским сообществом в 60-х годах XIX века, и произвел впечатление всплывшей Атлантиды, на которой кипела живая жизнь, сохранившаяся неизменной с допетровских времен почти во всех своих проявлениях. Глубина ее исторических корней видна хотя бы из того факта, что наши знаменитые былины, восходящие сюжетами к Киевской Руси — устное народное предание, не имевшее письменной фиксации — были записаны тогда именно там, на Севере, в районе Заонежья, Кижей и Кенозера. Деревянное церковное зодчество Русского Севера знают все, но, увы, уже никто не увидит самого впечатляющего — его гармонии с жилой застройкой как с природой. В сочетании с инженерными и эстетическими качествами жилья, на фоне слышанных историй жизни, виденные нами ее следы вызывали вопрос: на что же способен русский народ, свободный от своего государства? Сейчас я бы еще спросил: откуда этот дух — ибо казалось, что на Севере одухотворены даже камни, и тайной дышит все.
... Наверное, из–за этого я, любитель всякой живой провинции, не мог оторваться от Севера те самые одиннадцать лет. Да и на остальных, естественно, по–разному, Север формирующе повлиял. Но при всей нашей разности одно общее в нашем устремлении было: спрятать современное, чтобы извлечь прошлое. Проломить время. Для фотографа, не прибегающего к наивной фальсификации, здесь только один путь: попытаться уловить дух. А Он, как известно, «дышит где хочет». Поэтому его стоит искать и сегодня. Ведь вся Россия — немножко «Север».

Всякое дыхание...

«Всякое дыхание да хвалит Господа» — начало и конец хвалитных псалмов утрени, которые имеют столь радостный тон, что содержатся и в пасхальной службе.
... В 1992 году я бросил фотографию. Русский Север — моя единственная тема — иссяк к тому времени и внутри, и вовне. Происшедший от веры отказ от творчества решился безо всяких сожалений, сам собой. В голове еще роились два дерзких проекта с глубоким мистическим наполнением — один занятнее другого, но не было никаких волевых импульсов к их реализации. И слава Богу!
Творческая воля человека обычно не совпадает с волей Божьей, из-за того, что ко спасению души не направлена. Да и шедевры наши в симфонии Творца звучат в лучшем случае провинциальной актерской отсебятиной в шекспировском тексте. Однако творческий опыт, если он выведен из-под власти законов мира сего, радость творения разделить помогает. Чтобы так произошло, необходимо не только разрешиться от страсти к творчеству, но и все вторичное, все, что создано безумным человеческим произволением, вывести из круга интересов. Тогда беззащитная природа — мир Божий — возвращает художника к началу его жизни.
… Осенью 1992 года мой «Зенит» начал видеть то, чего я не видел сам. Еще не зная, зачем, я выбегал из дому в мерзнущие травы и на «волшебный ручей» — экзотически захламленный, круглогодично теплый поток в ближнем углу ботанического сада. Вскоре стало ясно: что бы я ни снимал, между виденным и изображенным — неизбежная пропасть. И всякая попытка навязать изображению мое собственное видение ничего, кроме банальностей, не дает. Вошедшая позже в круг сюжетов стихия огня окончательно утвердила это правило: природа скажет о себе что захочет. Наше смиренное дело — радостное согласие с ней. Ибо — всякое дыхание да хвалит Господа!

Про мировидение и монокль

…Я – атипичный «шестидесятник», воспитанный на тех образцах национальной и мировой культуры, которые в хрущевскую «оттепель» просочились сквозь «железный занавес» – внешний, но, главное, – внутренний. И здесь, а не извне, подхватил я тогда неистребимый вирус свободы, который удержал меня от того, чтобы поменять красных идолов на демократических. Со временем просто отправил всех…
Почему стал сам делать монокли? Рисунок у «стариков» нравился, а доставать антикварную аппаратуру и оптику – до сих пор и не по уму и не по карману. Вдобавок прочел в очень старой статье Глейздса, что на малом формате монокль невозможен (позже, кстати, Янис сам себя блестяще опроверг). Детская фронда: «Ах, нельзя? Значит – можно!» Первые же опыты удовлетворили визуальную потребность – один к одному… Сколько себя помню, окружающий мир для меня – тайна. Картинка монокля – таинственное изображение таинственного. (Анастигмат изображает поверхность, которую можно потрогать. Монокль изображает пространство, не доступное осязанию.) Итак, искать в оптике мне стало нечего, соответственно, с 1979 г. ничем другим и не снимаю. Правда, качественное разнообразие моих стеклышек – и по фокусу, и по рисунку – количественно чуть меньше, чем объективов в каталоге Никона. Зато аппаратура – проще некуда. В студии – Зенит-3М, на пленэре – механическая Yashica FX-3 2000. Плюс – Смена-3 с моноклем F-28 мм 1:4, да еще дальномерный Киев 4А с уникальной цейссовской «двадцаткой» (F 19,55 1:10), вроде нашего «Руссара», выломанной из какого-то аэрофотоприбора и раздиафрагмированной, в результате чего возник характерный мягкий рисунок.

О состоянии культуры и мира вообще

«Все ли позволено художнику?» Скажите, а гражданину разве все позволено? Его жизнь регламентирует закон. Художник – сам себе закон. И его регламент – или религиозный, или нравственный, или – никакой.
…Все происходящее в материальном мире – лишь проекции мира духовного. Из трех, очевидных для меня признаков уже реального апокалипсиса, первый – даже не экология, а полное осатанение культуры. Начало этому положил Ренессанс, многие «шедевры» которого ужасают своей духовной дикостью. Чего стоят, к примеру, смазливые легкомысленные итальянки в роли Мадонны!
В ХХ веке безбожная цивилизация совсем утратила способность к различению добра и зла. В культуре это выразилось сначала в расчеловечивании форм, позже – в неслыханном бесстыдстве сюжетов, а сегодня – еще и в дьявольской агрессивности, и в какой-то нагло-бездарной пустоте так называемого «актуального искусства». Неотвратимая глобализация через телевидение и Интернет на глазах превращает все это в общественный духовный стандарт. «С кем вы, мастера культуры?» – лукавый советский вопрос негаданно стал мерилом совести. Существует свобода от… и свобода для… – неразрывно связанные. И есть один простой принцип: не прославляй дьявола. Окружают тебя по жизни дела его или нет – не говори о них! Мир преисполнен красоты, природной и человеческой. И здесь у художника всегда есть возможность быть оригинальным. Раскрой их на своей почве – со стороны этого не сделает никто. А примут или не примут торгующие – это уже, как говорят теперь, их личное горе. Здесь хорошо вспомнить Конфуция: «В эпоху процветания стыдно быть безвестным и бедным. В эпоху упадка стыдно быть богатым и знаменитым».

О трудностях Пути

Великорецкий Крестный ход, если взглянуть на него со стороны, – абсолютно нелепое действо. Ради чего это тысячи уже по преимуществу молодых людей изнуряют себя трудом, голодом, зноем? И совсем уже убийственное недоумение: с чего они при этом так радуются? Извне этого понять невозможно. Чудеса убеждают только уверовавших (парадокс!), а истинно верующим они вообще не нужны. Трудно ли в эту радость войти? Всем – по-разному. Из тех историй, что я слышал на Крестном ходе, можно было бы составить захватывающую книгу. Однако общее у всех одно: каждому вся его прошлая жизнь открывается со временем как изумительно логичная шахматная партия, в которой странными, подчас немыслимыми ходами Бог неуклонно вел человека к Себе. …По мере кристаллизации веры любопытна и обратная проекция на физические возможности человека. Не знаю, насколько я поздоровел и помолодел за те 14 лет, что хожу Крестным ходом по земле Вятской, но ответственно говорю: с каждым годом эти 160 км даются мне все легче и легче. А вот про духовное восхождение этого никак не скажешь. Христианские максимы я стал примерять на себя на девятом году от крещения, и чем глубже с их высоты видишь себя, тем больше ужасаешься. Зато концентрация жизненных усилий переходит, слава Богу, с внешнего на внутреннее, а умопомрачительная действительность обретает ясный смысл. Останься я классическим «шестидесятником» – точно сошел бы с ума, глядя вокруг. Вместо этого с детской радостью сообщаю всем: «Выход есть! Но не по горизонтали…»

Фотография – прошлое, настоящее, будущее

Если смотришь на светопись, как на часть мировой культуры, неизбежно соотносишь части и целое. Это помогает не только осмыслить ее специфику, но и трезво взвесить ее достижения, особенно если близость частей очевидна. С годами я все прохладнее воспринимаю классический пикториализм – прежде всего там, где видна его эстетическая вторичность по отношению к живописи и где отсутствует живая сюжетная основа. Как ни странно, фотографическая современность очень этому способствует. Шедевр – всегда вне времени. И если сегодня средний уровень превосходит то лучшее, что мы делали 30 (300, 3000…) лет назад, то это означает только одно: по поводу «тогда» мы заблуждались. Как сказал апостол Иоанн: «Дети, храните себя от идолов».
…Вспоминаю «Фотографический листок», кажется, за 1911 (!) год: «Господа фотографы! Снимайте Москву, она уходит!» Сегодня уходит уже не Москва, а Россия – бесценный сюжетный кладезь – фантастическая доступность в одном времени разных исторических пластов. Тем, кто почерпнет из него и успеет изобразить, можно только позавидовать. Лет десять у них на это еще есть. Но путь сей – путь долготерпения, самоотверженности и мужества. Крутым здесь делать нечего.

Жанр без автора
рискованная исповедь

Звучит дико, но исторически первое дело фотографии – павильонный портрет – как творческий жанр исчез. За 30 лет моего горячего зрительского интереса мне попались на глаза всего несколько небольших проектов, связанных с портретом. И, кроме моего друга и ровесника Владимира Александрова, я не могу вспомнить ни одного художника фотографии, который посвятил бы себя этому жанру как таковому – «беспроектно», бесконцептуально, внеконъюнктурно, – только ради него самого.
Дерзну назвать причины, почему так произошло.
Первая – как это ни страшно – стирание личности в XX веке. В СССР этим люто занималось государство, и «результат на лице». В «цивилизованных странах» человек нежно отутюжен общественными стандартами и обилием идолов. А лукавая глобализация, окончательно отрывая нас от почвы, уже и в России меняет холеру на чуму. Словом, сам объект жанра – «образ и подобие Божие» – выцвел. Кого снимать?
Вторая причина – отчасти следствие первой. Это – безудержно формотворческий характер всего искусства XX века. Сама его эстетика не предусматривает в себе консервативный как иконопись, жанр, пластический язык которого искрится на глубине нюансов. И адресат жанра – пресловутый «подготовленный зритель» – воспитан их не видеть. Кому смотреть?
Первые две естественным образом порождают третью. И эта третья причина – проблема художника, который утверждается не иначе как общественным спросом. Без заявки если не на «концепт», то хотя бы на броский собственный стиль, явление нового имени нынче невозможно. Кому снимать? Итак, круг замкнулся.
Есть, впрочем, и четвертая причина – уже чисто фотографическая. Для портретов среднего плана и крупнее стандартная оптика непригодна: фактура кожи, подробно ею воспроизводимая, закрывает лицо, а не раскрывает его. Бессознательно это ощущало много больше фотографов, чем принято думать, и, органически чувствуя фальшь, они предпочли не плодить дурновкусие.
Вместо «что делать?» и «кто виноват?» – два любопытных наблюдения.
...Долгие годы я не мог объяснить себе завораживающую привлекательность старинной бытовой фотографии – всех этих «визиток» и «кабинеток», снятых на рубеже веков. Особенно провинциальных. И как оказалось все просто! Наглая авторская отсебятина, невозможная в то время, не исказила те лица, и тайна личности сохранилась неприкосновенной. Правда, и изобразительное качество большинства работ такое, что сегодня его трудно представить себе не то что в массовке, но и в самом штучном заказе.
...Несколько раз мне довелось соотносить фотографию и живописный портрет, по каким-то причинам с нее, а не с живого оригинала сделанный. Причем написанный крепкой кистью XIX века. И что же? Вольная живописная интерпретация всегда оказывалась ярче, выразительнее... определеннее... проще! Почему?
Если «режиссер должен умереть в актере», то фотограф должен умереть в натуре. Ни к какому другому жанру это не приложимо так, как к портрету. «Образ и подобие...» – тайна тайн. Авторское «самовыражение» по его поводу – кощунственно; частное, пусть и яркое высказывание интересно, но бедно, а случайное – или мелко, или лживо. Остается язык образов, для меня один только и приемлемый. Но заговорить на нем я могу лишь тогда, когда увижу в человеке вневременного явно больше, чем современного.
…Аксессуары в студии – лишь отмычки к сейфу времени. Если и подойдут – за дверцей терра инкогнито. Модель должна сыграть самое себя, самой же себе неизвестное. Чтобы избежать здесь театрального вранья, эта парадоксальная игра должна быть строго игрой без лицедейства. И всякий раз, когда так происходит, я воспринимаю изображение, возникшее в результате, не иначе как чудо, милость свыше, незаслуженный подарок, соединяющий прошлое и будущее, продляющий тем самым чью-то жизнь.

Фотография в церкви
Фотограф в церкви
Фотограф Церкви

Церковь – двухтысячелетнее собрание в тайне, и поэтому не удивительно, что большинство снимающих ее не ведают, что творят (а запрещающие снимать не знают, что запрещают). Между тем понимание фотографии как прекрасного исторического свидетельства о Церкви возникло очень давно: 150 лет назад новейшую технологию сам Афон принял из рук одного санкт-петербургского профессора. И на Святой Горе начал складываться огромный фотоархив. А на нашем «Северном Афоне» – Валааме в начале XX века в фотоцехе трудились 18 монахов. Встречается такое понимание и сегодня. Однако все это фотография как история.
Преданием Церкви фотография может стать тогда, когда сделается «иконописью с натуры» – изображением людей и действий явно не от мира сего. А сам характер изображения перестанет быть натуралистическим. И монокль, как оптический инструмент с «мистической сверхпроводимостью», окажется здесь как нельзя более кстати.
Фотограф, однако, должен для себя решить, кто он – хроникер или художник. Дополнительная специфика последнего: полное растворение в таинстве – в парадоксальном сочетании с апостольским дерзновением это таинство изобразить. Дерзновением не только в обновлении сюжетов, но и непременно в поисках форм. Возможно ли такое? Прецедент в смежной области есть.
…Иконопись драгоценна для нас еще и как древнейший опыт изображения мира невидимого. Опыт, в котором на круг отрицательного больше, чем положительного. Я никогда не пойму, почему изображение, призванное через зримый образ соединять нас с Первообразом, попирает законы визуального восприятия. Так, даже на лучших образцах монохромный, тонко прописанный лик едва виден из-за соседства цветастых пестрых одежд. Не говоря уже о диком «синодальном реализме» или, наоборот – нечитаемой символике с бессмысленной детализацией – такими, что «или-или»: или расшифровывай, или молись.
Полупрозрачная, лаконичная и почти монохромная фреска представляется мне несравненно ближе к «оригиналу». И здесь, прежде всего, стоит взглянуть на Феофана Грека и на его безвестного современника с новгородского Волотова поля. В их гениально-свободной «живописи будущего» (после которой вялы и скучны все необъятные монументалисты XX века) фотограф Церкви найдет для себя образцы той самой апостольской дерзости – и в толковании сюжетов, и в ярости форм. Как следствие – в глубине откровения.
…Мои студенты и слушатели мастер-классов не единожды доносили до меня слова иных мэтров о том, что фотография полностью исчерпалась (на них, очевидно). Согласиться с этим – всё равно, что согласиться с концом творения. Предметное опровержение: фотография как церковное искусство только начинается. И, полагаю, это самое интересное, что может открыться в ней в будущем. Вопрос «что делать?» не стоит. Для фотографа Церкви пожизненно актуальны две темы: Покаяние и Пасхальная Радость. Обращенные во внешний мир, они должны восприниматься не иначе, как проповедь – лучшее, что на этом свете может сказать художник.
Г. Колосов

из цикла "Воистину воскресе!"

Братия и сестры

Соловки

Портрет студия